黄建新:笃诚信守三十年

  看一部电影,就是在与这部电影的作者进行心灵的对话,他的好恶、悲喜与爱恨,无一不呈现在银幕上。黄建新为我们讲述了30年的电影故事,我们与他的心灵世界进行了30年的深度对话,最早的一次是他导演的《黑炮事件》(1985),最新的一次是他担任编剧和监制的《智取威虎山》(2014)。尽管,他的身份与角色发生了变化,可是,凡是他参与创作、制作的影片,我们都能看出他的“存在”:有时是一场戏,有时是一句台词,有时是贯注整部电影中的理想。与希区柯克总是喜欢在他自己的影片中露一面,一会儿是路人、一会儿是看客不同,黄建新的出场方式是永远在摄影机的背后。对于仅有百年历史的中国电影而言,黄建新持续30年的创造力与影响力,确实非同寻常。

  一

  仅从题材上肯定一部电影或是称赞一位导演是没有分量的,黄建新的电影就不仅跨越了电影的诸种题材和类型,而且兼具不同的美学风格。

  在中国电影界流行纪实美学的年代,他早期的作品《黑炮事件》(1985)、《错位》(1986)带有很强的象征主义色彩。到20世纪90年代之后,特别是在澳大利亚讲学归来后,他越来越意识到“电影怎么样才能够使其他民族、国家的人也能够理解”是非常重要的问题。他的一系列影片也开始呈现写实主义的风格,《站直啰,别趴下》(1993)、《背靠背,脸对脸》(1994)、《埋伏》(1996)就像生活中的“活报剧”。此后,在他的电影《说出你的秘密》(1999)、《睡不着》(2000)、《谁说我不在乎》(2001)又显示出中国电影中并不多见的风趣与幽默的艺术特征。尤其是那些喜剧的场面、幽默的情景、逗乐儿的台词,时常会令观众发出会心的笑声。冯巩、牛振华、王志文都在他铺垫的喜剧情景中展示过出色的表现力。此后的《建国大业》《建党伟业》则是在对历史的阐释中显示出他对国家、民族的深切情怀。在这两部被称之为“中国近代民族的心灵史”的影片中,我们看到,那时的热血青年被国家的屈辱所震撼。他们四处奔走,上下求索,要为中华民族寻找一条谋生图存的光明大道。他们靠的是九死不悔的信仰,靠的是为黎民百姓谋利益的雄心,靠的是民族解放的伟大理想。是非与对错,正义与邪恶,通过两个迥然不同的信念支撑下的政治群体得到了真实的表达。比起那些把出生入死的革命事业描写成耍手段、玩心计、弄骗术、使计谋的趋时之作,黄建新电影既是对历史事实的真实写照,也是对当代艺术创作流弊的有力匡正。他出任编剧与监制的影片《智取威虎山》在整合了无数观众英雄梦想的同时,深刻揭示出敌我双方的伦理基础。土匪肆意涂炭生灵,奇险的威虎山就像一座阴森恐怖的魔窟;解放军进山剿匪保护的是老百姓的生命和财产。栾平在临死之前说:“我这一生都在说假话,见人说人话,见鬼说鬼话。我就说过一次真话,却要了自己的命。”这句台词不仅揭示土匪生涯对人性的极端压抑,也昭示这个人物在毁灭前的彻底悔悟。小栓子和失散的母亲在魔窟外团聚的场面以及对未来生活的憧憬,显示影片在英雄主义的激昂赞歌中融注的深邃人性关怀。

  黄建新的电影不是忠实于某一种美学原则的影片,他总是根据不同的题材和主题将不同类型、不同风格的元素有机地融合在一部电影之中,进而创造了特有的电影美学形态。

  二

  “观赏一部电影不同于欣赏一幅绘画、一出舞台表演或者一张幻灯片,电影呈现给我们的是有运动幻觉的影像”(大卫·波德维尔)。黄建新电影的视觉表达力超过文字的表达力。

  当年王朔的小说接二连三地被改编成电影,许多影像却仅仅是简单阐释王朔的文学作品,影像的意义被一种调侃的、讥讽的、嬉闹的对话所覆盖,唯独黄建新改编的《轮回》(1986)保持了高度影像化的叙事方式。他清醒地意识到王朔的文学作品改编成电影后,其喜剧化的语言有一种吞噬画面的可能,所以在改编的过程中有效地淡化了王朔小说的语言魔力,而将影像的表达始终置于叙事的主导地位。以至于当时我们都觉得《轮回》是一部最不像改编自王朔小说的电影。影片中石岜挥起手杖愤然打碎了映照着自己疲惫不堪的神态的镜子;留下镜中残缺不全的石岜影像,恰恰是他灵魂分裂、自我价值无所归依的生存状态。可见,黄建新对电影艺术影像本体的自觉把握是他不断前行的重要动力。

  与那种碎片式的、奇观化的电影叙述不同,黄建新的电影是一种真正地建立在蒙太奇美学基础上的电影,他的电影意义永远大于镜头与镜头之和,甚至也不是数字之积。在黄建新的电影中很难找出某个孤立的如风景画一般的画面,单独地观看他电影的个别片段也不会察觉其惊人之处,但当我们将这些看似平常的画面统而观之的时候,却会发现镜头之间蕴含着深邃而强劲的力量。有些参加他影片拍摄的演员,在电影的现场并没有看到震惊的场面,可当整部电影在电影院放映时,却感到一种动人心魄的艺术魅力。所以,许多电影人愿意参与黄建新的影片创作,在他的团队中人们能够得到艺术的陶冶与精神的升华。

  黄建新始终把自己对现实的感悟、对人生的体察、对国家的期望,嵌入到他的影片之中,永远不会将他创作的电影蜕变为“娱乐至上”的快餐式消费品。

  黄建新的电影之路,与第五代导演的演变之路、与世界电影新锐导演的转型之路同出一辙。他们都是从先锋电影的个性空间走向主流电影的产业市场。法国新浪潮的主将戈达尔、特吕弗,德国新电影的领军人物文德斯、法斯宾德,美国新好莱坞电影的科波拉、斯科塞斯无一不是通过艺术电影的个性化路径,步入商业电影征程。中国第五代导演陈凯歌、张艺谋、吴子牛也是从艺术电影的殿堂走向主流电影的片场。世界上可能确实有几位不需要养活别人的导演,但电影界总体是一个“改你没商量”的行业,你想要做一位导演,就得用养活别人的方式来养活自己。作为中国第五代导演的中坚力量,黄建新从来没有漠视观众,放弃市场,怠慢投资,他的影片不论规模大小,对题材对观众他始终怀着真切的敬意。

  通常,一位电影导演开始动手写剧本就是他有话要说的时候,原来他拍的可能是别人的故事,而现在他要拍的是自己想说的故事。可是,这个电影史上的惯例在有些导演身上并不尽然,比如说李安,比如说黄建新——他从20世纪80年代中期就在拍自己写的剧本。他导演的影片基本上都是他参与甚至执笔创作的心灵之作。当中国第五代导演群体“热衷”农村题材、历史题材时,他的电影讲述的却是城市的故事;当别人在商业电影巨流中淘金时,他却跨入革命历史题材的创作团队,寻找先辈们的崇高理想、坚定信念和顽强意志;当人们想在国企的巨轮上风平浪静地度日时,他却悄然离开,以独立监制的身份加入香港电影的合拍。

  黄建新并不是一个爱刻意标榜个性的导演,但是,他在电影界的存在方式却证明了其独一无二的个性,而支撑这种个性存在方式的是他对电影艺术规律的笃诚信守,对中国电影生存境遇的真切洞悉以及对人生理想的不懈追求。

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  • 黄建新,第五代,中国电影
( 网站编辑:张利英 )
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