作为回望历史、启迪当下的重要文化载体，历史剧在赓续中华文脉、厚植民族记忆、展现大国风貌、增强国家文化软实力等维度，具有重要的价值与作用。优秀的历史剧创作，不应只是对民族历史的简单摹写与复刻，还应该是一场与前辈先贤的跨时空对话，一次借由故事完成的古今情感共振，一面映照民族精神与文化原型的明镜展现。近年来热播的历史剧《觉醒年代》、《太平年》等带来的观看感受，正是如此。在收获肯定的同时，一系列关于历史剧创作问题的讨论，也不断地激发像我一样在光影中探寻创作密码的从业者的思考：历史剧创作应当秉持怎样的历史观？哪些基本原则是创作者不可逾越的底线？哪些创作方法真正行之有效？
一
历史剧的创作者在构思之初，必须明确自己所秉持的历史观。没有正确、深刻、独到的历史观作为指引，是难以创作出深入人心的历史剧的。所谓历史观，至少是对以下三个问题作出的回答：如何理解历史的演变过程与动力机制？如何把握历史与当下之关系？如何认识和评价历史中的人？
洞察历史演变规律与动力机制。在漫长的人类文明进程中，人们对历史演变规律与动力机制的认识，随时代精神、社会结构和认知方式的演变而不断发展。古代社会曾广泛存在循环史观，将历史视为一种被天命所支配的循环往复的过程。西方中世纪神学开辟了“创世—堕落—末日审判”的线性神话史观。20世纪以来，两次世界大战击碎了线性进步的乐观神话，对宏大叙事的怀疑成为主流，历史认知被不断解构，后现代史观兴起。而这些认识都未能从根源上揭示出历史发展的真正动力。马克思主义唯物史观揭示了人类社会发展的普遍规律，认为物质生产方式制约着整个社会生活，历史归根到底是生产力和生产关系矛盾运动的产物，推动历史发展的主体逐渐从“神”回归到“人”、从“帝王将相”回归到“人民”。理解历史演变的客观规律和内在动力，确立正确的历史观，即是在为历史剧“定向”。《太平年》蕴含的历史观十分明确——历史演变的动力不是来自“权”，而是来自整体的“势”；不是来自帝王将相，而是来自人心所向与一众“担干系者”的行动。剧中对于帝王家的描写，有意采用去滤镜化、去权威化的方式，把他们的政治身份剥离掉，展露出平常人的欲望与苦衷、得意与不堪。主创批判“不担干系”、只重个人成败的帝王将相，肯定吴越国君钱弘俶这样的“担干系者”，指出只有勇于承担责任的“做事的人”，才能推动历史前进。这种历史观的确立，并非凌空蹈虚，而是建立在对五代十国乱世格局的深入体察和认知之上：正是在礼崩乐坏的现实当中，立志恢复道统、重现太平的“担干系者”才尤为珍贵。
把握历史与当下的互动关系。历史剧在选材时绕不开一个问题：今天的我们为什么要重现这段历史？今天的观众为什么要重温这段历史？这同样涉及为历史剧“定向”、确立其历史性与当下性之关系。首先，要避免两种极端认知。一是认为历史与当下毫无关系。这种断裂史观，否定了历史剧创作的根基，把历史变成了一堆死的材料。二是简单理解“一切真历史都是当代史”，甚至认为根本不存在一个绝对客观、等待被发现的“历史的本来面目”，历史可以随意被改写、戏说、虚构。这种观点将历史变成了当代人的叙事玩具。历史与当下，应当是一个有机联系、相互奔赴的互动关系。不能以历史材料的严谨性，压抑当代感受的鲜活性；也不能以当代的看法和观念，否定和抹除历史真实。在由陈晋和我担任总编剧的电视剧《问苍茫》创作中，我们对此有着清醒的认识：历史与当下，谁是起点谁是终点，顺序不能够颠倒。首先要尊重历史、还原历史，其次要找到那段历史与当下的结合点。我们追求的是让那段历史自然呈现出对当下的启示，而不是带着当下的问题去扭曲、改写甚至否定历史。《太平年》处理历史与当代关系的方式同样具有启发性。这部剧的策略，是带着当代的问题，去真实的历史中寻求支撑、寻求例证、寻求警示。钱弘俶“纳土归宋”的历史抉择，“舍一家之荣、保万民之安”的担当，本身就是对和平、统一等当代人所关切之问题最深沉的回答。这种“史为今鉴”的处理方式，值得创作者借鉴。
以“了解之同情”认识历史中的人。涉及历史人物时，创作者绕不开的一个难题是：如何塑造和评价争议性的历史人物。这是观众高度关注的话题。总的来看，《太平年》对于冯道、桑维翰的呈现与评价，体现了鲜明的立场——“了解之同情”。历史学家陈寅恪说：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔……所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界。”“了解”，就是以古代的眼光和精神看待历史中的人物，与他们“处于同一境界”；“同情”，因“了解”而产生，是一种感同身受的体验，意味着创作者摆脱单一僵化的历史评价，跳出轻言的批判和否定，看到一个在特定的历史条件和现实约束下做出选择的活生生的人。历史剧创作者不是史官，其任务不是站在道德高地上臧否历史人物，而是将他们还原为一个个具体的人，进入他们的处境，理解他们的选择。《觉醒年代》对陈独秀的处理是一个很好的例证。他是一个会与儿子们闹别扭、在地上打滚的“顽童”父亲，也是一个在政治策略上激进、犯错，在朋友面前得意、愧疚的复杂领袖。这些人物的“活人感”，正是“了解之同情”的创作观念指导创作实践的结果。
二
明确历史观、人物观，是为历史剧的整体创作锚定方向、确立基调。进入构思阶段，则需要进一步划定创作边界、明确创作原则。
不可逾越历史叙事的底线。历史叙事的底线，任何时候都不能突破。具体来说，有三条红线：可证实的史料不能动，重大历史共识不能动，唯物史观不能动。可证实的史料不能动，是指经多重考证、文献互证的史实，如具体时间、地点、人物、事件结果等，具有不可替代、不可修改的属性。虚构或篡改这类信息，将导致历史认知的根本性错位，使作品从“戏剧”滑向“戏说”。重大历史共识不能动，指的是一个国家、民族或文明体在主流史学界、官方叙事与社会认知层面，就关键历史事件、进程或价值形成的相对稳定认识，如对侵略战争的性质、民族英雄的评价、重大历史转折点的认定等基本判断。这些共识承载着民族和国家的价值认同，随意颠覆将会严重影响社会认知的根基。唯物史观不能动，要求用唯物的、发展的、联系的、以人民为中心的观点看待历史，避免陷入英雄史观、循环史观或历史虚无主义。这三条红线，构成了历史剧创作的合法性框架，能够确保历史不被工具化、娱乐化、架空化。《太平年》的创作，严格参考了《资治通鉴》、《新五代史》等纪传体和编年体史料的记载，没有改动五代至北宋这段历史发展的基本逻辑和最终结果。比如，“中州32年，换了9位天子”，“恶贯满盈者封侯拜相，良善之家为人屠戮”，等等。面对这样一段纷繁、复杂、残酷的历史，主创没有选择猎奇或戏说，而是以沉静、敬畏的态度去还原那个时代的底色。观众只有真切地感受到乱世的残酷，才能理解那时人们对“太平”的渴望为何如此深切。在《问苍茫》的创作中，我们对可证实史料、重大历史共识的尊重也达到了近乎“苛刻”的程度。在与导演的沟通中，一个观点让我深以为然：我们不是在编故事，历史以它不容辩驳的逻辑摆在我们面前，我们要做的是在这个逻辑中梳理出一条表现的路径。我们深知，任何对重大史实的随意改动，都是对历史本身的不敬，也是对观众的不负责。
于无法证伪处虚构。尊重和敬畏历史，不等于被史料、史观缚住手脚。历史剧是以历史为表现材料的艺术形式，是一门“戴着镣铐舞蹈”的虚构艺术。历史剧创作的机杼，就在于处理好“虚”与“实”的关系。这里有一个核心原则——无论是宏观层面还是微观层面，只要是无法证伪的地方，都是虚构可以大展身手的地方。史书没有记载的空白，都是艺术想象力驰骋的天地，只要这种艺术想象符合历史本质的真实和历史文化的真实。《大明王朝1566》提供了一个很好的范例。剧中前半部的核心事件“改稻为桑”的国策纯属虚构。但明史专家肯定了这一虚构——编剧通过“改稻为桑”告诉观众当时国家政策是如何运作的，这种虚构非常合理。这说明，历史剧的重要使命不是考据历史，而是解释历史。只要解释了历史本质的真实，即便具体事件是虚构的，也是成功的创作。《太平年》中同样存在类似的虚构，钱弘俶当庭刺伤张彦泽的情节在历史上未有明确记载，难以证实也难以证伪，但这个情节符合人物性格与时代逻辑，展现了“担干系者”如何以看似冒失的举动撬动历史转折的深层逻辑。这就是“解释”的力量。
大胆探索美学风格。历史剧创作者不是历史学家，任务不是一五一十传达历史之“真”，而是借助历史之“真”来表现故事之壮美、优美与凄美。历史剧的叙述不能等同于历史学的叙述。历史剧创作者要有美学上的雄心壮志，敢于在剧作、表演、摄影、剪辑、音乐等方面，探索独特的、个性的诗化表达，熔铸具有辨识度和生命力的美学风格。换言之，不能把历史剧作为一种类型剧来看待，落入技术化、工匠化的创作定式；要大胆开拓历史剧的艺术表现手法，敢于在历史剧当中注入“作者性”和“修辞性”，体现创作者的主体性和创造的能动性。在系列短剧《理想照耀中国》之《真理的味道》中，我们写陈望道蘸着墨汁吃粽子并感受到“甜”——这当然不是墨水之“甜”，而是墨水所寓意的真理之“甜”。在《问苍茫》的叙事中，我们同样运用了大量隐喻、象征、留白等手法。比如，毛泽东同志在湘江边吟诵“问苍茫大地，谁主沉浮”的场景，既有历史依据，又被赋予了超越具体时空的诗意——它成为一个时代的“天问”。这些诗化的视听表达，是历史剧艺术感染力之所在。
三
明确观念和原则，是为了更好进入创作实践。历史剧创作的方法有很多种，以下三种创作方法既是《太平年》等所实践的，也是我从创作过程中总结出来的。
由果溯因，以虚充实。今天我们所看到的所谓“历史”，主要是“结果的历史”，不少事件的“因”往往是没有定论、难以考证的。在历史剧的创作中，很多时候需要采取一种“完形”的方法，从结果出发，由果溯因，寻找历史的“删笔”，深入探究人物隐蔽的行为动机和深层的心理奥秘，思索人物内心的欲望、野心、理想、苦衷，以虚充实，完善历史的因果链条。在《太平年》中，“纳土归宋”是历史的结论，但钱弘俶何以作出如此重大的决定，历史并没有定论，而这正是虚构开始的地方。剧中，呈现钱弘俶为何会一步步走向“纳土归宋”，成为十分核心的故事线。为此，主创设计了一个“精神成长”的叙事结构，完整呈现钱弘俶的精神蜕变。第一阶段，他是吴越这个桃花源中胸无大志的“鱼帐子”；第二阶段，他远赴中原，亲历乱世之中的生灵涂炭，接受人命观的教诲，迸发出正义与血性，完成精神的成人礼；第三阶段，他回到吴越，入伍历练，主掌政局，最终成长为推动历史走向和平统一的“鲲鹏”。整个叙事设计，紧扣五代十国的历史记载，围绕政治史的变迁，塑造了一个乱世明君的精神成长之路，生动体现了由果溯因、以虚充实的创作方法。
穿越古今，寻求共鸣。历史剧拍给谁看？当然是拍给今天的观众看。这就必然需要与当代观众进行情感连接。因此，在创作中寻求古今情感共鸣，是一项重要的方法。我们要找到那些能够穿越时空而永葆活力的人类共通情感，将迷茫与选择、困顿与突围、责任与担当、牺牲与成全，用真诚、鲜活的视听语言呈现出来。《觉醒年代》中陈延年、陈乔年慷慨就义的场景，之所以让无数观众泪目，是因为那种为了理想从容赴死的崇高之美，依旧可以震撼今天人们的心灵。很多年轻人能从《问苍茫》表现的那段历史中找到情感共鸣，是因为我们把青年毛泽东当作“创业者”，把早期的中国共产党当作一个“创业团队”来写，尝试以伟人的成长之路为当下一些处在迷茫中的青年观众提供一种可参考的解题思路。如何达成情感共鸣？一个诀窍是：把宏大的事件落到具体感性的意象、动作或者事件之中。《太平年》中人人所愿望的“太平年下的一杯热酒”，道出了乱世中万民的心声，成为撬动观众情感的一个支点。一杯热酒，是一个平凡、具体、感性的意象。正是这种每个人都有所经验、心照不宣的意象，引发了人们对安宁盛世的共同向往。
历史场景，美学再造。影视剧与小说艺术不同，其记忆单元是“场景”。精彩的场景，会成为观众念念不忘的“名场面”。历史剧创作者要在场景的营造上下功夫，尤其要对重大历史情景、重要情节段落进行美学再造。这种再造不是歪曲历史，而是在尊重历史的前提下进行戏剧加工和美学提升，使其具有更强的艺术感染力和情感冲击力，形成具有戏剧张力、美学风格和历史深度的“名场面”。在《觉醒年代》中，北大校园的思想论辩、陈独秀与李大钊在雪地中的对话、陈延年和陈乔年戴着镣铐走向刑场的背影……这些场景之所以令人念念不忘，是因为它们不仅仅是历史事件的再现，而且是经过美学再造的、具有强烈感染力的艺术画面。历史剧的创作，需要深厚的功力，也需要灵活的方法。要对历史心存敬畏，止于所不可不止；又要对创造满怀热情，行于所当行。唯有小心地求证与假设，大胆地抒情与创造，在史与诗的交融之中，方能彰显历史剧的浩荡、深邃与苍茫。
（作者：北京师范大学文学院教授，编剧、制片人）
责任编辑：张少义
